„…pusztán ihletből komponálni nem lehetséges.”

Lustyik Ákos zenei tanulmányait a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen szerezte alkalmazott zeneszerzés szakon, majd folytatta a brit Királyi Zeneakadémián. A filmzeneszerzés mellett koncerttermi zeneszerzést, hangszerelést, music editor munkát is végez. Tehetségét többször is elismerték Kodály Zoltán ösztöndíjjal, amely fiatal zeneszerzőknek járó, magas rangú kitüntetés. Ákost az alkalmazott zeneszerzésről kérdeztük.

Alkalmazott zeneszerzés szakon végeztél a Zeneakadémián. Tapasztalataid szerint mi a legfontosabb különbség az alkalmazott zeneszerzés és a klasszikus zene írása között?

Nehéz éles határvonalat húzni a kettő között, mert az úgynevezett klasszikus zene definíciója sem kőbe vésett. Maga a zene írása alapjaiban nem különbözik. Az, hogy milyen céllal és felhasználási szándékkal készül az adott mű már sokkal lényegibb eltérés. Az ún. alkalmazott zene esetében a kreatív döntéseket a zeneszerzőn kívül más társalkotók is hozhatják, gondoljunk csak arra, ha egy filmrendező vagy producer például úgy dönt, hogy a film bizonyos pontján a zene jobban domborítson ki valamit. Az “alkalmazottság” szintjét én tehát egy skálán képzelem el. Minél szélesebb a kollaboráció, minél több terület képviselteti magát más diszciplinákból, annál tágabb a kreatív döntéshozók köre. Legnagyobb szabadsága a zeneszerzőnek véleményem szerint a koncerttermi zenében lehet, és noha pl. az operát sokunk klasszikus zeneként definiálná, érzésem szerint közelebb áll az alkalmazott zenéhez, kiváltképp manapság a workshop-jellegű alkotás elterjedtsége miatt.

Mostanában egyre gyakoribb, hogy a filmzeneszerzés során digitális hangszereléssel, mockuppal oldják meg a képek zenei aláfestését. Milyen kihívás elé állít egy zeneszerzőt, ha élőben szeretné feljátszani, rögzíteni a filmgyártó által kért zenét?

Az akusztikus hangszereket imitáló digitális hangszerelés használatának leginkább két oka lehet. Tapasztalataim szerint kisebb mértékben egy kreatív döntés, amikor a zeneszerző vagy a filmes társalkotói kifejezetten a mockup hangzással szeretnének dolgozni. Az esetek többségében azonban a nem élő hangszerek alkalmazása elsősorban költségvetést érintő kérdés. Az egyik nagy kihívás közös nevezőre jutni a filmrendezővel és producerrel, hogy milyen kreatív döntéseknek milyen anyagi vonzatai vannak. Kis- és közepes költségvetésű filmeknél egy szimfonikus zenekar igazi úri huncutság, már 15-20 percnyi zenei anyag felvétele is euró ezrekben mérhető terhet ró a film költségvetésére, amelyre nagyon sokszor nincs fedezet. A filmzeneszerző fontos feladata, hogy a lehető legkevesebb kreatív kompromisszummal egyetértésre jusson a filmkészítőkkel, hogy mi az, ami “budget appropriate”. Így ez egyszerre tárgyaláspolitikai és zenei kihívás.

Nem zongoristaként kezdted, hanem ütőhangszeresként. Amikor komponálsz, mennyiben egészíti ki a húros-billentyűs hangszeren való zeneszerzést az ütős hangszerekhez kapcsolódó zenetudásod?

Az igazat megvallva nem tudom. Nagyon szeretem a ritmust, és valamilyen szinten természetesen beépült a zeneszerzői eszköztáramba, hogy ütőhangszereken játszottam. Ugyanakkor a hangszerelési praktikumon kívül nem érzem tudatosan, hogy bármi olyan titkos tudásnak vagy gyökeresen más hozzáállásnak lennék birtokában, aminek a más hangszercsoportból érkező zeneszerzők nem. Az ütőhangszerek egy varázslatosan tág és változatos csoport, és a megfelelő alkalmazásukkal sokkal izgalmasabbá lehet tenni a zenét.

Azt gondolnánk, hogy bárki, aki valamilyen hangszeren játszik, képes zenét is írni, pedig a zeneszerzést is tanulni kell. A zenész és a zeneszerző tehát nem ugyanazzal foglalkozik. Miben különbözik egy alkalmazott zeneszerző és egy bármilyen más hangszeres zenész munkája?

Lényegében bárki, aki valamilyen hangszeren játszik vagy énekel, képes zenét is írni. Természetesen a zene írását lehet tovább fejleszteni, és a zeneszerzést, akár egy hangszert, gyakorolni kell, ha jobban szeretnénk művelni. Régen a zeneszerző egy hangszeres zenész volt, aki zenét komponált, ebben az értelemben tehát ugyanazzal foglalkozott. Ez később, kiváltképp a közelmúltban sokkal jobban szétvált. Ma is vannak olyan zeneszerzők, akik koncertező művészek is (például kedves tanárom, Dobszay-Meskó Ilona), mások pedig – bár rendelkeznek hangszeres tudással – főként zeneszerzőként tevékenykednek (például mentorom, Balázs Ádám, aki a hazai filmzeneszerzők közül az egyik legprominensebb). Én is az utóbbi csoportba tartozom. Mint zeneszerző átfogó és részletes ismereteim vannak a hangszereket illetően, de az előadóművészet egy speciális tudás és képesség, és szívesen bízom a darabjaimat zenésztársaimra, akik sokkal jobban képesek tolmácsolni az általam leírt hangokat, mintha magam adnám elő őket.

Pusztán ihletből komponálni más, mint amikor meghatározott feltételek szerint kell zenét írni. Hogyan néz ki nálad a zeneszerzés folyamata a két esetben, és melyikben van több tapasztalatod?

Más zeneszerzők nevében nem beszélhetek, de véleményem szerint pusztán ihletből komponálni nem lehetséges. A különbség a két fenti eset között, hogy ki támasztja a feltételeket. Amikor teljes művészi szabadság áll rendelkezésre, akkor az első dolog amit ezzel a szabadsággal kezdek, hogy megállapítom a saját feltételeimet. Forma, műfaj, hangszerelés, az ihletett ötletmagból fakadó karakter, asszociációk, esetleg tervezett hossz, ezek mind-mind feltételek. Ezek mind az ötletek végtelen anarchiájában segítenek formába önteni a születő művet. Hívjuk őket bárhogy, korlátoknak, sarokpontoknak, vagy útjelzőknek, nemhogy elfojtják, hanem egyenesen segítik a kreatív ötletek és a zene kibontakozását. Következésképpen a magam részéről lényegi eltérést nem látok abban, hogy hogyan írok zenét.

Köszönjük, hogy elfogadtad a felkérést és válaszolsz a kérdéseinkre!

Petra, Csaba